寧夏社會(huì)科學(xué)院　白草

　　艾蕪的短篇小說《月夜》創(chuàng)作于1948年，發(fā)表于1961年的《四川文學(xué)》上，后收入1980年出版的小說集《南行記》第二個(gè)改版本中。
 
　　上個(gè)世紀(jì)20年代中后期，艾蕪因?yàn)槭艿?ldquo;勞工神圣”宣傳的影響，加以逃避包辦婚姻等因素，促成了他由川人滇、隨后去向南洋的漂泊之旅?！对乱埂匪涗?、描寫的行程，大約是他從昆明往云南西部、進(jìn)人中緬交界的克欽山地區(qū)一線。小說主要寫到了一個(gè)回族女子形象。
 
　　這個(gè)短篇具有巴赫金所說的“多聲現(xiàn)象”或“雜語(yǔ)現(xiàn)象”。巴赫金在研究長(zhǎng)篇小說的話語(yǔ)問題時(shí)，提出了一個(gè)關(guān)于小說體裁、修辭風(fēng)格、形象體系等的理論，也就是“多聲現(xiàn)象”；在一部小說中，多種聲音并存，多種價(jià)值共生，在相互對(duì)峙、碰撞、沖突中，映現(xiàn)了自身和對(duì)方，“不同聲音的對(duì)話，直接來自不同‘語(yǔ)
言’的社會(huì)性對(duì)話”,它們(話語(yǔ))體現(xiàn)著不同的社會(huì)性和歷史性背景。
 
　　盡管巴赫金的“多聲現(xiàn)象”理論主要研究的是長(zhǎng)篇小說修辭、風(fēng)格以及形象體系，但我們?cè)诎彽倪@個(gè)短篇小說中，同樣發(fā)現(xiàn)它存在著多聲雜語(yǔ)現(xiàn)象——有三個(gè)人物，三種聲音，三種價(jià)值。一個(gè)是敘事者，另一個(gè)流浪漢名叫吳大林，第三個(gè)是回族女子。
   
　　這三個(gè)人物形象各自反映在對(duì)方的視野中。我們感到興趣的是在這種多聲雜語(yǔ)現(xiàn)象中那個(gè)回族女子形象，特別是在敘事主人公視野中表現(xiàn)出的她的形象。
   
　　小說以“空間旅行”的方式展開它的故事情節(jié)。敘事者同他新結(jié)識(shí)的伙伴吳大林，在一個(gè)月夜走人山谷的密林中，希望遇見人家，求得一張木床可睡，得到一頓粗蕎粑可吃。
   
　　小說先描寫了山谷外圍的景象：
   
　　“起初山谷里起著一層白蒙蒙的光霧，要不是有著下去的小路，幾乎會(huì)使人疑惑，那下面怕會(huì)是一個(gè)深水的湖。繼后便慢慢看出在光霧中間，有稀稀疏疏的黑色陰影，朦朦朧朧地現(xiàn)了出來，光景極像湖面上的一些小小島子。我們推測(cè)大概是些樹子，覺得下山的路不多了，便很是愉快起來。菌子、艾蒿的氣味，混著潮濕的空氣，漸漸聞得著了。完全下到谷底，一些黑森森的樹子，投射出巨大的陰影，參差不一地映在月光照得慘白的地上。”
  
　　 這荒涼的山谷里，似乎根本不可能有人居住。但在密密的森林中，卻傳來了狗吠聲。這里住著一戶回族人家。小說描寫了森林中心的一處住所：

　　“約莫走到林子中心的時(shí)候，月光照著的空地，一大片地現(xiàn)了出來，仿佛洞走完了，又看見洞外一樣。但我們卻不能走進(jìn)空地去，因?yàn)檫M(jìn)口地方，豎起一座木柵門，關(guān)得緊緊的，只能望得見里面?？盏啬沁?，立起一排茅草房子，低低地伏在月光底下。好些狗的聲音，就從茅屋里面?zhèn)髁顺鰜?，另一只狗則在空地上，直對(duì)我們吠。屋頂?shù)拿┎?，一片灰白。另外有一座瓦房，則投出濃黑的陰影。”
   
　　屋里住著一個(gè)老太婆和一個(gè)年輕女子，她們的家人、親屬也即那些“回族武士”們還沒有回來。附近還有一些回族人家。
   
　　兩個(gè)流浪漢的投宿請(qǐng)求遭到屋內(nèi)年輕的回族女子的峻拒，因?yàn)檫@里“不留漢教的人”。當(dāng)吳大林謊稱他們是某某中學(xué)的學(xué)生時(shí)，女子雖仍顯疑慮，“語(yǔ)氣卻柔和多了，不像剛才那樣嚴(yán)厲、不耐煩、且有些生氣的樣子”，她答應(yīng)提供給他們食物，但留宿甚至在樹林里過夜都是決然不行的。
   
　　這個(gè)時(shí)候，我們才看見了敘事者視野中的回族女子。關(guān)于小說的敘事者，需要作一點(diǎn)說明。他是一個(gè)不久前離開學(xué)校并開始浪跡于社會(huì)的年輕人，是一個(gè)讀書人，一個(gè)知識(shí)分子，在他的身上，我們也看到了作家艾蕪本人的影子。敘事者與吳大林不同，吳是簡(jiǎn)單的，他所渴望得到的僅是一頓夜餐，而敘事者的感情世界與精神世界要細(xì)膩得多；吳不會(huì)去觀察，敘事者則很敏感，當(dāng)女子“用她黑溜溜的眼球”觀察他們時(shí)，她的形象也呈現(xiàn)在敘事者的眼中了：
   
　　“看她的年紀(jì)，只不過十八九歲光景，臉子黑里帶紅，有著剛健的美麗，兩只不粗不細(xì)的眉毛，和一雙極有光芒的眼睛，顯出她很聰明，卻又有點(diǎn)野性未馴的樣兒。身材不高不矮，穿著一身青湖縐的短衣和長(zhǎng)褲，足底下登一雙木拖鞋。手上捏了一支短槍，槍筒在火光的照耀中，烏黑發(fā)亮，使我們略微感到了恐懼；但因她究竟是個(gè)女子，而且除了老婆子而外又只是她一個(gè)人，我們也就安安靜靜，讓她觀察。”
  
　　 女子終于同意二人進(jìn)屋，并令老婆子端出一大盤饅頭和一碗熟牛肉招待。敘事者看到屋中的陳設(shè)和裝飾：
   
　　“我們隨著女主人走進(jìn)一間屋子，里面點(diǎn)起油燈，看擺設(shè)的桌椅板凳，漆得黑油油的，只是一處屋角落里，木架子上重重疊疊放了十幾個(gè)簸箕。屋子正中的壁上，懸掛一幅很大的畫像，有三尺來高，腰間佩一把長(zhǎng)刀，宛如一個(gè)將軍一般。紙色舊而且黃了，但畫中的人物樣子，卻極有神采，威風(fēng)凜凜地望著我們，仿佛就要開口罵人一樣。畫像頂上橫起兩行字，不是中文，卻是一點(diǎn)一彎的像是回教徒的文
字。屋子里有股濃烈的氣味，聞著有些悶人。”
   
　　小說情節(jié)在二人再次請(qǐng)求留宿問題上，有了一個(gè)沖突性、戲劇化的展開。女子以“你們是漢教人”為由，堅(jiān)決拒絕；吳大林則以“我們是讀書人”作為身份證明，以為即使女子家的老太爺回來，看在讀書人的面上，定會(huì)留他們過一夜的。盡管對(duì)話是在女子與吳大林之間進(jìn)行，敘事者沒有加入，但他并非身在局外，因?yàn)槎说膶?duì)話正是統(tǒng)攝在他的視野中。為便于分析，我們將這段文字摘引如下。
   
　　“這因?yàn)槟銈兪菨h教人!”女主人正色告訴我們，“我們這里一向就不準(zhǔn)外邊人來的!”
   
　　吳大林立刻大聲說道：
   
　　“你們這里就奇怪了!我們?cè)谕膺吅枚嗯笥?，好多同學(xué)，也有彝人，也有信清真教的，大家和氣的很，常常有說有笑，只是吃東西不同一點(diǎn)，別的都不分彼此。”
  
　　 “我自己倒不知道，只聽見我們老輩人說，”女主人臉子有點(diǎn)痙攣，仿佛有什么事情觸動(dòng)了她，“你們漢教的兵，先前在這里殺過我們的人，婦人小孩，都沒有饒過，還燒過房子。”
   
　　吳大林不讓她說完，就申辯道：
   
　　“我們不是兵，我們是老百姓，唔，我們是學(xué)生，他們兵殺人放火，同我們沒相干!請(qǐng)你不要恨我們！”
   
　　“我們從小就搞慣了，一提起你們漢教的人，就想起殺人放火，連婦人，連小孩……”
   
　　她說的時(shí)候，清秀的眉宇間洋溢著很大的憤怒。
   
　　吳大林一面吃饅頭和牛肉，一面笑了起來，向女主人說道：
   
　　“你那樣想，就冤枉我們了。我們是老百姓，是學(xué)生，又沒有做芝麻大的官，又沒帶半個(gè)草人的兵……”

　　我怕吳大林會(huì)無意之間，帶出許多流話來，失掉學(xué)生應(yīng)有的身份，弄得人家看出破綻來，便說他道：“快吃吧，我們吃了好動(dòng)身！”
   
　　吳大林卻說我道：
 
　　“你咋個(gè)這樣膽小，就是她老太爺闖回來，我們都可以向他說，我們是沒罪的人，手只摸過書，沒有粘過哪個(gè)的血，混蛋只是他們帶兵做官的!”
   
　　“這點(diǎn)倒可以相信，你們讀書的人，手上沒有粘過哪個(gè)的血。”女主人聲音稍微溫和地說：“我今天招呼你們進(jìn)來吃飯，就是看見你們是讀書的。”
 
　　 吳大林連忙說道：
 
　　“你就這樣告訴你們老太爺，再拿我們的書跟他看，我想他定會(huì)留我們過一夜的!”
  
　　 我趕緊瞧她的臉子，看吳大林的話，是不是會(huì)生一點(diǎn)效，因?yàn)槠７宛囸I的緣故，實(shí)在不愿意再爬山再走夜路了。

　　她不愉快地說：“過夜?他要你們馬上走開，都算你們運(yùn)氣好!”接著用決然的口氣，命令地說：“請(qǐng)你們趕快吃吧!”她隨即轉(zhuǎn)身走了進(jìn)去。
   
　　這一來，我們希望的火光，完全熄滅了。只有趕快吃飽，好動(dòng)身趕路。
   
　　從對(duì)話中可以看出，這篇小說涉及到了真實(shí)的歷史背景，這就是清朝咸豐年間的云南回民起義。關(guān)于這次起義的起因及失敗后回族人民所遭受到的屠戮慘象，余振貴《中國(guó)歷代政權(quán)與伊斯蘭教》一書中有簡(jiǎn)約嚴(yán)明的描述和分析：
   
　　“咸豐六年(1856年)，回漢人民在爭(zhēng)奪楚雄石羊銀礦事件中，清政府使用‘暗中挑撥，意在兩傷’的手段，慫恿漢族惡霸到處焚劫回民村寨。回民正要組織自衛(wèi)，官方卻發(fā)出對(duì)回民‘格殺勿論’的命令，由巡撫舒興阿秘令各府、廳、州、縣‘聚團(tuán)殺回，須橫直剿滅八百里’。屠殺的消息傳到各地后，云南全境沸騰，回民紛紛組織起來。馬金保、藍(lán)平貴起姚州，杜文秀占蒙化，馬世德?lián)R安，馬如龍自建水，馬德新(宇復(fù)初)在新興，相繼起兵，發(fā)動(dòng)了云南回族大起義，并在短時(shí)期內(nèi)匯合成分別由杜文秀和馬復(fù)初、馬如龍領(lǐng)導(dǎo)的兩個(gè)集團(tuán)。”
   
　　“云南回民起義失敗后，以岑毓英、楊玉科為首的清朝地方軍政官員對(duì)回民進(jìn)行了毀滅性的大屠殺，全省90％左右的回民死于此次劫難?；刈迦丝谳^集中，反清斗爭(zhēng)堅(jiān)持時(shí)間較長(zhǎng)的大理、蒙化、鶴慶、保山、楚雄、尋甸、通海大小東溝等地回族幾乎被殺絕。據(jù)測(cè)算，道光年間云南回民總?cè)丝跒?0萬，估計(jì)只有10萬人得以幸免，有30萬人死于刀兵戰(zhàn)難，另有40萬左右的人死于清朝政府咸豐丙辰(1856年)和同治壬申(1872年)的兩次屠回事件中。”  
　　法國(guó)人羅舍的《云南回民革命見聞秘記》一文，也記載了起義之前回族人民已遭遇到的殺戮：
   
　　“咸豐六年四月十六日(1856年5月19日)，是他們指定滅回的日子。地方官吏所募集的無賴漢，想發(fā)財(cái)?shù)拈e雜人等跟隨在后面，去開始他們屠殺的工作了?；孛穹矫骐m早有準(zhǔn)備，但是萬想不到昨天的鄰居好友，今天會(huì)拿刀來砍他們的頭顱，因此防備未免有些不周到。一般漢人群眾受了地方官吏的煽動(dòng)，又想搶掠發(fā)財(cái)，一時(shí)喪失了本性，狂亂野蠻地屠殺一切無辜的回民。在回人分散居住的地方，他們竟被慘(殘)酷地屠殺了，比較密集的地方，他們雖聯(lián)合起來反抗，但是寡不敵眾，并且糧食有限，不得已也退走了。老幼不能逃走的，竟被暴徒屠殺，年輕婦女竟被暴徒輪奸。”
   
　　英國(guó)人布洛克斯在《云南回民起義史料》中，記述了起義失敗后的慘況：
   
　　“……屠殺一直到天黑才暫時(shí)緩和一些。深夜時(shí)有五六千果敢的人們聚集一起，黎明時(shí)他們穿過敵人陣地殺出一條路來。  自從該城被占領(lǐng)后，下關(guān)便無衛(wèi)兵把守，因此當(dāng)他們沖到那個(gè)城門時(shí)，便逃往二十五哩以外的蒙化去了。同時(shí)屠殺仍在城郊附近村落進(jìn)行著。士兵放火焚燒屋舍，并將企圖逃亡的人們盡行殺死。第三天終了時(shí)，在五萬居民中有三萬人被殺，剩下的也被由他們的家中驅(qū)逐出去。大理的淪陷是戰(zhàn)爭(zhēng)的終結(jié)。少數(shù)城鎮(zhèn)仍在抵抗，但不久都被占領(lǐng)了。在這些城鎮(zhèn)中，蒙化是逃亡者匯集的地點(diǎn)。后來蒙化的人們毀滅了聚集起來的財(cái)寶，毒死他們的妻子，縱火燒城，不久后也投降了。于是城門大開，少數(shù)人逃往山中，但其余的人不是被火燒死，便是落于敵人之手。”
   
　　小說中回族女子一家人以及森林附近的回族人家，即是戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存者的后代，如果以小說描寫的背景時(shí)間即1927年來推算，這些回族人家已經(jīng)在深山老林中生存了上百年。小說中女子所說“你們漢教的兵，先前在這里殺過我們的人，婦人小孩，都沒有饒過，還燒過房子”，“我們從小就搞慣了，一提起你們漢教的人，就想起殺人放火，連婦人，連小孩……”，也就是羅舍文章中記載的“老幼不能逃走的，竟被暴徒屠殺，年輕婦女竟被暴徒輪奸”以及布洛克斯所說“少數(shù)人逃往山中”等，小說細(xì)節(jié)與史料記載，可相印證。
   
　　因此，《月夜》就不單純是一篇虛構(gòu)的藝術(shù)性作品，而是表現(xiàn)出藝術(shù)描寫和歷史真實(shí)相結(jié)合的特點(diǎn)，對(duì)它的認(rèn)識(shí)和分析便不能脫離真實(shí)的歷史背景以及其中反映出的基本的價(jià)值觀念。
  
　　在上文我們說過，小說中包含著三種不同的聲音、三種不同的價(jià)值，它們?cè)诩m結(jié)、碰撞，表現(xiàn)出了各自不同的歷史經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值觀念。小說的結(jié)構(gòu)形式是人物間的對(duì)話，但是在1927年的歷史時(shí)間背景中，這三個(gè)人物實(shí)際上缺乏共同的對(duì)話基礎(chǔ)。以下嘗試作一分析。
  
　　 敘事者眼中的回族女子，善良、警覺而又異常堅(jiān)定，“有著剛健的美麗”，她涉世不深，或者說，她根本就生活在一個(gè)極為有限的、半封閉的世界中，她對(duì)周圍社會(huì)的認(rèn)識(shí)很大程度上根據(jù)民族受難的歷史經(jīng)驗(yàn)，也就是“聽見我們老輩人說”——官兵以前如何殺人放火，連婦人和小孩也不放過。在她的情感世界中，仇恨便成了認(rèn)識(shí)社會(huì)的主導(dǎo)因素。她的仇恨既抽象又具體，所以抽象，這是因?yàn)樗⑽唇?jīng)歷過過去的腥風(fēng)血雨，那一段不堪回首又難以釋懷的經(jīng)歷，是通過老輩人的口傳言說，逐漸累積，雖已是百年的前塵影事，一旦被述說時(shí)，猶自令人心悸；說具體，這是因?yàn)闅v史經(jīng)驗(yàn)往往會(huì)轉(zhuǎn)化為具有感性特征的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)年輕女子來說，一提起“漢教的人”，就自然會(huì)聯(lián)想到過去的事件。因此，當(dāng)有不相識(shí)的外人闖進(jìn)時(shí)，她有理由加以拒絕。這種拒絕，我們可以理解為是對(duì)外界的防范和對(duì)自我的保護(hù)，當(dāng)歷史問題得到解決以前，當(dāng)他們?nèi)匀簧钤谙惹氨煌缆颈徊稓⒌臍v史心理陰影中，他們要維持基本的存活權(quán)利，拒絕和防范就成了一種必不可少的生存方式。
   
　　我們?cè)谛≌f中看到，具體地說，通過敘事者的眼睛，看到年輕女子極為剛強(qiáng)烈性的一面。她是美麗的，美麗中蘊(yùn)藏著剛烈；她是清秀的，清秀之中又時(shí)時(shí)隱現(xiàn)著憤怒。作品中有許多這方面的描述和形容：如女子說話中“隱隱乎藏著堅(jiān)決不通融的口氣”，如“用決然的口氣”，如“臉上則更閃出一種強(qiáng)有力的光輝”，等等。這種堅(jiān)決的性格，由民族受難史所鑄造，在一個(gè)年輕女子身上得到了生動(dòng)真實(shí)的體現(xiàn)。
   
　　但是，女子又是善良的、通情達(dá)理的，這種品質(zhì)也是由民族傳統(tǒng)所孕育而成。歷史已經(jīng)證明，回族人民盡管經(jīng)受了清朝時(shí)期的劫難，但尊重知識(shí)文化的傳統(tǒng)依然是整個(gè)民族傳統(tǒng)的一部分，即使孤處深山老林，也是綿延不絕，因而附帶著也就尊重與知識(shí)文化相關(guān)的“讀書人”。小說中的女子之所以最終讓敘事者和吳大林進(jìn)屋，并提供給他們食物，就因?yàn)樗麄兪亲x書人：“這點(diǎn)倒可以相信，你們讀書的人，手上沒有粘過哪個(gè)的血。”在小說的表層敘事上，這一句話語(yǔ)無絲毫傾向性或諷刺性，但我們今天讀來，總能感覺出一種隱微然而又是深刻的反諷意味。
   
　　與女子直接對(duì)話的另一個(gè)人物吳大林，先前也是一個(gè)讀書人，受過教育，“并非生來就是一個(gè)流浪的人”，后來墮入社會(huì)底層，在鞋匠鋪里當(dāng)過徒弟，挨打受罵，經(jīng)歷過百般的屈辱，“從此在街上變成流浪人，和扒手偷兒一道打堆，學(xué)會(huì)了牽羊拔牛毛的技術(shù)。生活對(duì)于他，不再是壓迫了，而是逸樂和嬉戲。他對(duì)他的同道，極抱好感，碰著無業(yè)的人，也能彼此相合，可以稱兄道弟，其余的人便都成了他的眼中釘，總想設(shè)法使他們受到一點(diǎn)損害。他的快樂，便是建筑在他們的悔恨和氣惱上面”。以往的研究者們認(rèn)為，吳大林是一個(gè)敢于反抗社會(huì)不公的人，是一個(gè)
具有反抗精神的底層人物，根據(jù)即在于吳大林所說過的一句話“老子們倒不管他媽的啥子回人漢人，在老子眼里看來，世間就只有老肥和窮光蛋。是老肥，老子就要拔他一根牛毛。走盡天下，我都要這樣干的”。顯然，說吳具有反抗精神，這樣的結(jié)論是不確的。我們只要舉出作品中一句描寫，即“生活對(duì)于他，不再是壓迫了，而是逸樂和嬉戲”，就可證明所謂具有反抗精神的結(jié)論過于附會(huì)過于牽強(qiáng)了。贊揚(yáng)吳大林，把一種他并不具有的品質(zhì)如反抗精神派加在他的身上，這是“過度闡釋”；從另一方面說，就必然意味著回避了對(duì)女子以及云南回族受難史的正確認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。我們注意到，在凡是涉及到對(duì)《月夜》的評(píng)價(jià)方面，大多將重點(diǎn)放在對(duì)吳大林形象的分析上，而把年輕女子作為一個(gè)可有可無的人物，這反映了在面對(duì)一個(gè)具有復(fù)雜背景的文本時(shí)，研究者知識(shí)體系上表現(xiàn)出的歷史的盲區(qū)。
   
　　吳大林不過是一個(gè)落入社會(huì)底層的流浪漢。關(guān)于流浪漢型人物，楊絳論述西班牙流浪漢小說的一個(gè)定義，可以借用在這里：
   
　　“‘流浪漢’指無業(yè)游民。他們出身微賤，沒有家產(chǎn)，沒有行業(yè)，往往當(dāng)傭仆謀生，卻又沒有固定的主人，因?yàn)榻?jīng)常更換。他們或是游手好閑，不務(wù)正業(yè)；或是無業(yè)可就，到處流浪，茍安偷生。有的是玩世不恭，有的是無可奈何。他們對(duì)國(guó)家的法紀(jì)和社會(huì)秩序都格格不入?？墒撬麄儾⒉还辉旆矗辉诜ňW(wǎng)的邊緣上圖些便宜，如欺詐訛騙、小偷小摸之類。”很明顯，吳大林屬于“玩世不恭”的流浪漢型人物。他在女子家得到食物后，又順手牽羊偷走了人家的東西(土煙)，凡有利于己的事，他都會(huì)去做。他用“流話”與女子對(duì)話，但卻沒有對(duì)話的基礎(chǔ)；女子所述說的痛苦事件，女子所表現(xiàn)出的憤怒情緒，他很難體會(huì)到，因?yàn)槟菢拥谋瘧K經(jīng)歷，對(duì)同樣屬于底層的他這樣一類人來說，是絕對(duì)的隔膜。但是，吳大林畢竟未失去底層民眾身上基本的人性和人情。當(dāng)敘事者指責(zé)他既承人家美意招待、反又偷盜人家的東西時(shí)，吳大林突然顯得“緊張”起來，為自己辯護(hù)道：“本來我沒有這個(gè)意思的!……就是她恨得那樣沒道理，我才橫了心的，你默倒我當(dāng)真就不講人情了。”
   
　　與吳大林相對(duì)照的是小說的敘事者，他承擔(dān)著小說的敘事功能。在前文中我們說過，他也是一個(gè)落入社會(huì)底層的讀書人，一個(gè)知識(shí)分子，在他身上更多反映著作家本人的影子。與吳大林的玩世不恭不同，他對(duì)云南回族在歷史上所遭受的劫難是有所了解的。小說中有兩處細(xì)節(jié)直接描寫了他的心理反應(yīng)。

　　 一種心理反應(yīng)是膽怯，這符合敘事者同樣作為小說人物的身份特點(diǎn)，作品這樣描寫道：
   
　　“老婆子對(duì)我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)地坐著，用陰暗的眼光直望著我們吃飯。我覺得連她的眼光里面，也有著一種仇恨似的；甚至壁上那幅畫的將軍，仿佛比先前更加有些憤怒了，就像立刻要走下來動(dòng)武一樣。我望著他，天然感到很是膽怯。”
   
　　墻壁上的將軍畫像，在作品中出現(xiàn)了兩次，沒有證據(jù)表明他就是起義領(lǐng)袖杜文秀，但至少他也是一個(gè)非同一般的歷史人物。
   
　　其次，在小說結(jié)尾處，吳大林拿出他所偷女子家東西時(shí)，敘事者先是“踢足嘆氣”：
   
　　“你真是!人家已經(jīng)那樣恨漢人了，你還做出這樣的可恥的事來!簡(jiǎn)直把我們漢人的臉都丟完了!”
 
　　繼而又感到一種“痛苦”：
 
　　“先前帶兵做官的對(duì)他們回族，已經(jīng)做出那樣的錯(cuò)，我們還可以再錯(cuò)上加錯(cuò)嗎?”
   
　　當(dāng)敘事者終于同吳大林上路，走在月光中時(shí)，這時(shí)他卻希望月光最好能被烏云遮住，“我怕有人會(huì)看見我們，只想在黑暗中走路，而且愿意黑夜再長(zhǎng)一些。我不安，我覺得仿佛我自己也犯了什么罪一樣”。
   
　　敘事者的“踢足嘆氣”，他所感受到的真實(shí)的“痛苦”，以及像“犯了什么罪一樣”的感覺，從一個(gè)側(cè)面反映出了新型知識(shí)分子的良知，即在面對(duì)歷史時(shí)，能夠自覺地承擔(dān)起一種責(zé)任來，至少，對(duì)他人的痛苦不會(huì)無動(dòng)于衷。這表現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，敘事者作為一個(gè)接受過五四新文化運(yùn)動(dòng)影響的知識(shí)分子，他與傳統(tǒng)的士大夫有著本質(zhì)的區(qū)別。傳統(tǒng)的士大夫受制于封建正統(tǒng)思想，在心理及認(rèn)識(shí)上，對(duì)底層民眾的痛苦無視無聞，冷漠超然，甚或加以歪曲、丑詆，而敘事者則是完全不同類型的知識(shí)分子，面對(duì)與自己沒有直接關(guān)系的回族，他能夠感受到一種痛苦，甚至就像“自己也犯了什么罪一樣”，這在傳統(tǒng)的士大夫那里是不可想象的。其次，敘事者與另一個(gè)人物吳大林形成了明顯的對(duì)照。我們當(dāng)然不能說吳已經(jīng)退嬰成了一個(gè)單純?yōu)榛蠲?ldquo;自然人”或“生物人”，但在他身上很難發(fā)現(xiàn)更多超出自然性需求的因素，他不可能像敘事者那樣去注意墻壁上將軍的畫像，對(duì)女子憤怒的情緒不唯不理解，反而罵罵咧咧。但敘事者不同，他敏感到將軍畫像神態(tài)中的怒氣；他在吳大林的偷摸行為中覺出了一種恥辱，意識(shí)到“簡(jiǎn)直把我們漢人的臉都丟完了”，同時(shí)也認(rèn)為這種不良行為對(duì)回族是“錯(cuò)上加錯(cuò)”。
   
　　因?yàn)閿⑹抡呤且粋€(gè)新型的知識(shí)分子，他的觀念、價(jià)值及立場(chǎng)與傳統(tǒng)的士大夫截然相異，即使他根本不了解女子的情況，也能在自己的視野中正確地表現(xiàn)出女子的形貌、神態(tài)和內(nèi)積的憤怒，從一個(gè)側(cè)面折射出回族在歷史上所經(jīng)受的苦難，而不是歪曲、變形，這在某種意義上也可以說是作家艾蕪本人良知的一種體現(xiàn)。
   
　　敘事者的痛苦和負(fù)罪感，年輕的回族女子是不可能了解的，吳大林則更以為這是“死顧面子”，這三種聲音、三種價(jià)值之間的對(duì)話，似乎隔閡甚深，難以溝通。但是，巴赫金認(rèn)為人類的本質(zhì)在于相互間的“交際”，能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)話的可能性。從這個(gè)意義上說，小說中所寫三種聲音、三種價(jià)值之間仍然存在某種可以實(shí)現(xiàn)的共同基礎(chǔ)：年輕女子的善良，吳大林所擁有的基本的人情，尤其重要的是敘事者的理性的認(rèn)識(shí)能力。
   
　　《月夜》中所寫內(nèi)容，僅是作家漂泊途次中的一次偶然經(jīng)歷，它涉及到了回族的歷史背景，并正確地、藝術(shù)地描繪了一個(gè)年輕的回族女子形象。在有影響的現(xiàn)代文學(xué)作品中，《月夜》恐怕是唯一一篇反映云南回族孑遺生活的小說。因此，它很可以成為云南回族受難史的一個(gè)藝術(shù)旁證。