《古爐》，賈平凹著

    “過(guò)日子”式的寫(xiě)實(shí)

　　不得不承認(rèn)，閱讀《古爐》是需要勇氣的，需要那種耐下性子去過(guò)瑣碎紛亂、枯燥重復(fù)的磨人日子的勇氣。這是《古爐》的敘事模式所決定的?！豆艩t》采用的并不是經(jīng)典的長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和手法。首先，所有的故事不是圍繞一個(gè)中心人物而展開(kāi)的，作者讓一群幾乎同樣亮度的人物蜂擁而出，霸槽、支書(shū)、天布，諸等角色形成一個(gè)個(gè)敘述的點(diǎn)，卻不介紹人物和人物關(guān)系，也不評(píng)議人物，更不去探索人物的意識(shí)，只停留在人物行為的表層。這樣的敘述無(wú)法提供明確的背景和情緒來(lái)指引讀者衡量角色，他們需要一個(gè)逐漸了解熟悉的過(guò)程。其次，《古爐》并沒(méi)有描寫(xiě)一個(gè)緊湊的有清晰發(fā)展脈絡(luò)的故事，而是將一個(gè)個(gè)大小事件直接展開(kāi)，小到吃喝拉撒的雞毛蒜皮，大到人命關(guān)天的歷史事件，作者一視同仁不分輕重，以一種“無(wú)動(dòng)于衷”似的旁觀姿態(tài)進(jìn)行客觀記錄，形成一個(gè)個(gè)敘述的面，沒(méi)有引導(dǎo)和暗示之類(lèi)的“著者介入”，也不提供簡(jiǎn)便現(xiàn)成的線(xiàn)索。這種不“召喚”讀者的敘事，讓讀者也成為旁觀者，只從外部觀察事件的進(jìn)展，而不從內(nèi)部感同身受。讀者被小說(shuō)對(duì)事件心無(wú)旁騖的敘述牽著走，不得不花費(fèi)更多時(shí)間去掌握來(lái)龍去脈。

　　最考驗(yàn)讀者的還是那種“過(guò)日子”式的寫(xiě)實(shí)手法。整部作品的敘述布滿(mǎn)了對(duì)日常生活無(wú)比細(xì)致的展現(xiàn)。茶米油鹽、吃喝拉撒、冬冷夏熱，一個(gè)個(gè)瑣碎的生活細(xì)節(jié)在作品中匯成一條幾乎感覺(jué)不到流動(dòng)的生活之流，而人的生老病死和翻天覆地的歷史事件只是泛起的幾朵浪花，無(wú)法改變河流的沉寂黝黯。乍一看，人物是普普通通的，環(huán)境是單調(diào)粗陋的，透著一種貧乏而麻木的無(wú)趣，而時(shí)間在這個(gè)簡(jiǎn)陋空間中的流動(dòng)，是如此緩慢，仿佛已經(jīng)靜止，這樣的文本氛圍，確實(shí)需要強(qiáng)大的驅(qū)動(dòng)力來(lái)推動(dòng)閱讀。

　　觸目可感的“淋淋真氣”

　　然而，在了解、適應(yīng)它的敘述形式之后，《古爐》的精彩和魅力就顯現(xiàn)出來(lái)了。那些平常樸素的日子，漸漸變得有聲有色，有氣味有溫度，逼真得就像自己正活在其中。在看似呆板的空間和靜止的時(shí)間中，那些小悲小喜、小仇小恨，那些善與丑，就像靜水下涌動(dòng)的潛流，裹挾而來(lái)，創(chuàng)造出一種令人沉浸其中的氛圍和魔力。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種日常寫(xiě)實(shí)非常像是細(xì)致的中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)，雖然畫(huà)面沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一絕對(duì)的焦點(diǎn)，卻有實(shí)實(shí)在在的顏色、細(xì)密清晰的線(xiàn)條，有清明透徹的層次、素樸逼真的韻味，透出觸目可感的“淋淋真氣”。

　　在細(xì)密精致的平實(shí)線(xiàn)條之中，也有“大面積的團(tuán)塊渲染”。小說(shuō)中人物事件的奇異和荒誕，以及采用的一些西方小說(shuō)的經(jīng)典手法，就是敘述中的大塊寫(xiě)意，是作者所說(shuō)的“西洋現(xiàn)代派美術(shù)的色彩”。比如狗尿苔，他不僅個(gè)頭矮小一直不長(zhǎng)，還能聽(tīng)懂動(dòng)物的語(yǔ)言和動(dòng)植物交談，可以聞到災(zāi)禍的氣味，不由讓人想起德國(guó)作家君特·格拉斯的小說(shuō)《鐵皮鼓》里的主人公奧斯卡。狗尿苔和奧斯卡有相似的特異之處，都是特殊歲月中的精怪人物，帶著異于常人的魔幻色彩。而《古爐》中最具荒誕色彩的，還是普通人的瘋狂行為。他們突然躍出黯淡的日常生活，做出種種不可理喻的荒唐舉動(dòng)，于是，生活井然有序的堅(jiān)實(shí)線(xiàn)條，突然被涂上了沒(méi)秩序不工整的胡攤亂堆的華麗顏色。《古爐》的敘述中還有許多典型的象征手法，最突出的就是“疥瘡”和“爐灰”這一對(duì)象征物的使用。“疥瘡”象征“文革”帶來(lái)的瘋狂，唯一能根治“疥瘡”的“爐灰”象征著古爐村的根基，即民族傳統(tǒng)中積淀下來(lái)的那些品質(zhì)。這些人物、事件的表現(xiàn)方式和敘述手法上的中西交融，就像在中國(guó)工筆畫(huà)中插入了西方現(xiàn)代派技法，“渲染中既有西方的色彩，又隱著中國(guó)的線(xiàn)條”。

    《古爐》將寫(xiě)實(shí)同寫(xiě)意相糅合，將微不足道的瑣碎生活與異常的神奇事件相交織，整篇小說(shuō)就如寫(xiě)意與工筆結(jié)合的圖畫(huà)，其中，真實(shí)的和荒誕的，平實(shí)的與華麗的，變動(dòng)不居的和變幻莫測(cè)的，既紛繁復(fù)雜又脈絡(luò)清晰、各得其所，閱讀的驅(qū)動(dòng)力自然而然就產(chǎn)生了。

　　每家都丟了鑰匙

　　就內(nèi)容而言，《古爐》主要寫(xiě)的是“文革”，是一個(gè)鄉(xiāng)村的日常生活形態(tài)在“文革”發(fā)生后的變與不變。在小說(shuō)中，“文革”這一特殊形態(tài)的事件構(gòu)成了一個(gè)具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的舞臺(tái)，上演著荒誕變幻的超驗(yàn)劇情和恒定不變的俗世生活，展示的不僅僅是“文革”本身，還有更寬泛更深刻的內(nèi)涵。

　　“文革”前的古爐村人處于宗法制下的鄉(xiāng)村生活狀態(tài)中，兩大姓夜姓、朱姓和外姓小姓之間，有著長(zhǎng)期積累的恩怨糾葛和利益沖突。“文革”打破了宗法制下那些不言自明的規(guī)則，村人不再以姓氏來(lái)劃分立場(chǎng)，而是以“革命”為名義組織起對(duì)立的派別，但派別的成立和劃分，依然以姓氏為標(biāo)準(zhǔn)，“榔頭隊(duì)”是夜姓的，“紅大刀”是朱姓的。表面上宗族矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)換成派別矛盾，但實(shí)質(zhì)上派別的斗爭(zhēng)仍然是宗族斗爭(zhēng)的延續(xù)。“文革”只是為宗族斗爭(zhēng)提供了新的名目和形式，除了讓斗爭(zhēng)行為更荒誕更血腥更殘酷外，絲毫沒(méi)有改變斗爭(zhēng)的目的和本質(zhì)，掩蓋在堂皇的外衣之下的，依然是對(duì)個(gè)人利益、家族利益和話(huà)語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。

　　為什么會(huì)這樣爭(zhēng)斗不休？因?yàn)椴?。這些病，既有由貧乏窮困導(dǎo)致的落后、卑微、粗陋，也有人性中本就存在的殘忍、自私、暴戾。人們身上潛伏著各種各樣的病，每人都打著自己的小算盤(pán)，使強(qiáng)用恨、驚驚恐恐、爭(zhēng)吵不休。“文革”將權(quán)威打到，將人倫顛覆，突然之間釋放出了人們身上的魔鬼，于是潛伏的病都爆發(fā)了，已發(fā)的病也更加惡化，人人都變得瘋狂，互相之間無(wú)情地揭發(fā)、惡毒地攻擊，最終發(fā)展到殘暴地大打出手，爭(zhēng)斗終于沒(méi)有了規(guī)則、失去了控制。

　　“文革”就是古爐村人共同的病，就像人們身上的“疥瘡”，迅速地互相傳染，幾乎無(wú)人幸免。人人都是傳染者，又是被傳染者；人人都有罪，又好像誰(shuí)也沒(méi)有責(zé)任，人人又皆是受害者。這種吊詭的情形最具隱喻色彩的例子就是丟鑰匙事件，一家丟了鑰匙，家家都丟鑰匙，原來(lái)每家丟鑰匙后都去偷別家的鑰匙，結(jié)果是每家都丟了鑰匙，每家也都偷了鑰匙。在“革命”斗爭(zhēng)中，每個(gè)人都傷害了別人，每個(gè)人也都受到了傷害。那么，這個(gè)難以找到罪魁禍?zhǔn)椎墓秩κ窃趺葱纬傻哪?？也許就像作者說(shuō)的那樣：“各人在水里撲騰，卻會(huì)使水波動(dòng)，而波動(dòng)大了，浪頭就起，如同過(guò)浮橋，誰(shuí)也并不故意要擺，可人人都在驚慌地走，橋就擺起來(lái)，擺得厲害了肯定要翻覆。”似乎沒(méi)有哪一個(gè)是該千刀萬(wàn)剮的責(zé)任人，但悲劇就這么神使鬼差地發(fā)生了，這是古爐村人的“文革”的命運(yùn)，也是中國(guó)人的“文革”的命運(yùn)。不管撥開(kāi)迷惘理清“文革”的理想具不具備現(xiàn)實(shí)可行性，《古爐》至少實(shí)現(xiàn)了走近和走進(jìn)“文革”、把握“文革”的企圖，也讓我們更加清楚地看到并反思，“在我們身上，除了仁義禮智信之外，同時(shí)也有著魔鬼。”

　　總有一些東西不能改變

　　當(dāng)然，“文革”并沒(méi)有、也不可能讓一切堅(jiān)固的東西都煙消云散，人們身上總有一些特性是“文革”所不能改變的。如人的生存本能和生存智慧，世俗的生活是亙古不變的，不管革不革命、怎么樣革命，人們最關(guān)心的，始終是吃喝拉撒，是過(guò)日子，所以，不管是“榔頭隊(duì)”掌權(quán)還是“紅大刀”占上風(fēng)，都會(huì)先解決“吃”的問(wèn)題。而人的權(quán)欲心理也是一以貫之的，一旦掌握了話(huà)語(yǔ)權(quán)，都企圖樹(shù)立權(quán)威的象征，要那般“威風(fēng)”地穿衣走路，要刻新的象征權(quán)力的石獅子。但讓人欣慰的是，在本能和欲望的傳承之外，傳統(tǒng)文化和人倫道德也保存了自己的力量，善人、婆、狗尿苔、杏開(kāi)等人身上所有的善良、堅(jiān)強(qiáng)、淳樸、包容、寬厚、仁義，這些可以被歸結(jié)為人性中善和美的東西，就像激流下的深水，在“文革”的喧囂之中積淀下來(lái)，對(duì)這個(gè)爆發(fā)了惡的年代進(jìn)行著力所能及的恢復(fù)和修補(bǔ)。

　　在整部作品中，作者始終是以旁觀者的姿態(tài)進(jìn)行不動(dòng)聲色的客觀記述，沒(méi)有形于色的人性拷問(wèn)和道德控訴，創(chuàng)造了一個(gè)“道德審判被懸置的疆域”。懸置不意味著道德的缺席，反而是一種更宏大的道德，源自作者將人當(dāng)作“自治的個(gè)體”而不是善惡樣板、規(guī)律代表或真理化身的清醒認(rèn)識(shí)，也更能表明作者對(duì)人物愛(ài)恨交加的深切情感以及感同身受的理解和包容。懸置也不意味著絕對(duì)地否認(rèn)道德審判的合法性，只是把它推到小說(shuō)之外的疆域，通過(guò)“文革”對(duì)古爐村民人性的“改造”呈現(xiàn)出“文革”的真實(shí)面貌，讓讀者自己進(jìn)行思考和評(píng)判。

　　歸根到底，寫(xiě)“文革”，寫(xiě)生活，寫(xiě)倫理，都是在寫(xiě)人。在《古爐》中，“文革”就像作者手中的一盞聚光燈，照的是古爐村的病人，也是中國(guó)的病人，由他們到我們，由一個(gè)村莊到一個(gè)民族。巴爾扎克將小說(shuō)看做一個(gè)民族的秘史，《古爐》不僅是一個(gè)人的記憶，也是一個(gè)國(guó)家的記憶，一段民族的秘史。