【中國清真網綜合報道】盧浮宮伊斯蘭藝術新展廳里，最亮眼的是一個上下起伏閃閃發(fā)光的金色罩棚。它以波浪狀在維斯孔蒂庭院縱橫延伸開來，幾斤覆蓋了整個空間，看起來似乎飄蕩在空中，成為兩層展廳(一個在地上，一個在地下)的屋頂，形成了一個博物館中的博物館。這個輕薄的金屬幕簾仿佛停留在縈回環(huán)繞著一層展廳四周的玻璃墻上。在挖掘機的開采下，盧浮宮開辟了三萬英尺的展覽空間，用來安放伊斯蘭藝術品，面積之大，幾乎是之前四倍多。

　　雖然耗費了很大的力氣，但與其說是造就了一座建筑，不如說是完成了一個姿態(tài)，在形式和效果上對貝聿銘1989年的金字塔式的作品進行了回應。比起貝聿銘設計完美的幾何形，穩(wěn)定性和古典主義，建筑師馬里奧?貝里尼(Mario Bellini)和魯?shù)?里奇奧蒂(Rudy Ricciotti)的線狀結構，來自三角形框架形成的電子地形圖，產生的則是形狀變幻的不穩(wěn)定效果。但是，且莫說這是個飛毯，面紗，圍巾，貝都因帳篷，或沙堡，即使這些聯(lián)想時隱時現(xiàn)。其實，承認這些類比(沉浸在十九世紀關于伊斯蘭一神論的想法中，或《天方夜譚》的文化修辭中)或者說這樣的聯(lián)想在今天依然有據(jù)可循是很難的(尤其是2011年法國開始禁止在公共場所蒙面紗后)。貝里尼和里奇奧蒂表示他們的創(chuàng)作靈感來自孟德斯鳩1721年的《波斯人信札》，小說中的人物于斯貝克和黎加以書信的方式寫下了他們參觀巴黎的見聞，但是近來，他們更喜歡將他們的罩棚比作“蜻蜓的翅膀”，雖然在我看來有些離譜。有些矛盾的是，建筑師也確信，雖然罩棚與符合了建筑所在地的特征，但并不是受這里所容納的藝術的原初語境所影響，它其實適用于任何地方的藝術的。

　　有時候，模糊性令人困擾。為什么在遍地烏金之處沒有提到埃爾熱(Hergé)的丁丁在形式上具有同等的影響呢?無論怎樣，對我而言，這種聯(lián)想可以說并不夸張：動畫的屏幕，引人入勝，似乎已經契合了盧浮宮正在進行的美學聯(lián)想，經濟上的可能性，波斯灣當代建筑的獨特性。當盧浮宮在2015年開放位于迪拜的由讓?努維爾(Jean Nouvel)設計的首個世界分館時，上述的這種關聯(lián)就會表現(xiàn)得更加明顯。

　　這番思慮并非無視經驗的存在。盧浮宮是中東、歐洲和美國的眾多博物館中，最新的一家能夠重新安置伊斯蘭藝術的博物館。在所有的這些再安置舉措中，盧浮宮的作為最為突出，雄心勃勃，大張旗鼓。無論人們對維斯康蒂庭院的壯觀有何想法，博物館方面已經打造了一個價值不菲的空間(材料奢華，講究當代性，策展上需要深思熟慮)，用以展現(xiàn)世界上最龐大種類最繁多的伊斯蘭藝術。對于展出收藏的新展廳的需要(大約有一萬四千件作品，加上三千五百件來自裝飾藝術博物館的永久性借出作品)可以追溯到2001年，那一年，館長亨利?里瓦雷特(Henri Loyrette)剛剛上任。但是，伊斯蘭藝術部在2003年變成了一個自治的博物館部門，當時它從近東古董部門分離出來。貝里尼和里奇奧蒂于2005年在國際設計競標中脫穎而出，2008年這里開始施工，經過四個月的布置后，展廳于九月份開放。以奧賽博物館和凱布朗利博物館作品聞名的雷納德?皮拉德(Renaud Piérard)，被選為展覽和室內設計師，伊斯蘭藝術部的主任蘇菲?馬卡里奧(Sophie Makariou)是策展團隊的帶頭人。這一項目花費了一億兩千五百萬美元，由法國政府贊助，并受到了伊斯蘭世界各方的鼎力相助，其中包括Alwaleed bin Talal基金會，摩洛哥國王穆罕穆德六世;以科威特國家名義出面的科威特元首薩巴赫四世，代表阿曼人民的卡布斯?本?賽義德國王，阿塞拜疆共和國，以及一些企業(yè)和基金會，包括道達爾和拉法基;此外，還有私人贊助者可慷慨解囊。

　　如果說過去十年的發(fā)生的一些事件(比如2005年和2006年在郊區(qū)的暴亂，再往大處而言，911后伊斯蘭和西方的關系)從外力上促進了這個項目的話，至少還沒有看出來有這方面的影響。這并非壞事。在紐約大都會的伊斯蘭展廳里，展廳的布置和說明性的材料并沒有去突出伊斯蘭世界的當下狀況，也并沒有提出這樣的問題：優(yōu)秀的伊斯蘭藝術品能夠或應該如何參與到文化關系的改善上來(這其實是很普通的一個期待)。藝術、文化和社會政治的復雜性更多的是源于物品本身，而不是被一個誤導的話題所附加在它們身上的那些。

　　一個黑色的類似隧道的混凝土走廊引領觀眾從盧浮宮的德濃庭院進入了新空間，在這里，頭頂上方低垂的金色罩棚產生出一種親近感，當人們繼續(xù)往里走時，似乎要收起來，飄向遠方。雖然這是重要的入口，其他的三個走廊也引領著觀眾們在展廳進進出出，如臍帶般將十九世紀的新古典建筑和嶄新的玻璃廳鏈接。第一層展廳，題為“從創(chuàng)始到帝國，632—1000”(“From Foundation to Empire, 632–1000,” )是四個按年代劃分的分支中的一個。另外三個(時期上分別是1000–1250, 1250–1500, and 1500–1800)都位于地下，通過一個旋梯可以到達。在每個分館里，物品都是按照地點進行擺放，展出的3,000件作品被分成了不相干103組。

　　盡管有批評認為這樣的布置會產生混亂的效果，但其實還是遵循了一個清楚而常規(guī)的規(guī)則。編年體和按地理劃分的模式，與2006年開放的維多利亞和阿爾伯特博物館的伊斯蘭藝術Jameel展廳是一樣的，近期在大都會開放的“阿拉伯，土耳其，伊朗，中亞和后期南亞的藝術”(“The Art of the Arab Lands, Turkey, Iran, Central Asia, and Later South Asia”)展廳也是運用了這樣的方式。在這里，我們從阿拉伯半島開始，然后是黎凡特地區(qū)，塞爾維亞，再向東進入到伊拉克，伊朗，中亞，跨越北非進入到西部的伊比利亞半年到，然后是安娜托利亞，巴爾干，撒哈拉以南，南亞。這是一個將眾多的藝術作品組織起來的便捷模式，通常在伊斯蘭藝術和建筑的書中和機構學院都采用這種方法。與其他博物館不同的是，盧浮宮堅持藏品在日期上止于1800年(雖然展出的一些藝術品也有是1800年之后的)。這就反映出一個實際而哲學的立場：實際是說這些藏品自1800年代和1900年早期以后在材料上并不充分;之所以說是哲學的，是因為博物館無意通過承載著當代藝術的重任去宣傳推銷它的歷史收藏。

　　103組藝術品包含了綜合的媒介，展現(xiàn)了各自主題、形式或裝飾上的聯(lián)系(比如其中的一組，題為“藝術出口1，”展出的是來自埃及和伊朗的金屬和陶器，反映了帶有動物和花卉圖案的中國器皿的影響)，它們被放在了對立的盒子中，緊挨著地板的平臺上，或者就是擺在了墻上。展出的大量可能性的媒介，體現(xiàn)了盧浮宮非同尋常的收藏，材料涉及陶器，玻璃，金屬器皿，象牙，木頭，石頭，灰泥，還有紡織品，繪畫，書法，以及由金銀玉和珍貴的石頭做成的工藝品。每組的藝術品主題的簡短詮釋(如，薩馬拉的墻飾或“草書體”)旁邊都是每件作品的基本信息。這些標記很小很不顯眼，而且經常由于它所標記的物品的原因斷斷續(xù)續(xù)。防止說教式的標記在視覺上引起的混亂，要求分段說明的文字(如，“伊斯蘭世界和它的邊緣化”)出現(xiàn)在櫥窗較低的邊緣處。很顯然，這些藝術作品，建筑和博物館學的美學和感官體驗時最重要的，信息上的指引是第二位的，有時候甚至是邊緣化的。

　　盡管展出的藝術品的材料規(guī)模展現(xiàn)了久遠的伊斯蘭藝術的豐富多彩，但也能從中看出地區(qū)和城市內風格化統(tǒng)一的形成過程。這點在展出十六世紀到十八世紀的土耳其薩菲和莫臥兒王朝藝術的地下展廳尤為明顯。在臨時性和空間框架中對藝術的技術展示的變化(超越時間限制，設定一個靜止性的條件，為藝術品進行簡要闡明)由交叉說明表現(xiàn)出來。這些打破了與藝術品之間純粹的美學關聯(lián)，通過技術，伊斯蘭領土內外的傳播、市場交換、品味、個人和集體贊助者，與其他媒介和藝術形式如文學，法律，宗教和社會習俗的交錯這些因素，使得它們的形成過程具備了一定的連續(xù)性，延續(xù)性。例如，埃及和塞爾維亞馬穆魯克藝術通過“馬穆魯克贊助:布置虔誠的基礎” 和“宗教中心之光” 這樣的分類展現(xiàn)出來，對馬穆魯克社會和政治框架下產生的創(chuàng)作實踐的具體方式進行了詮釋。展品的安排也堅定地遵守了考古學的原則，這對伊斯蘭藝術和建筑是很重要的。在蘇薩，阿瓦士，伊朗出土的藝術品數(shù)量豐富，既有錢幣又有碑石，這些在一家普通藝術博物館中很難領略到。

　　這樣的排列安放所產生的效果(透明的，動態(tài)的)在人們進入到一層展廳就會感覺到。就如密封的玻璃墻一樣，玻璃盒子盡可能設計得無法察覺，這樣就形成了一個持續(xù)的空間，里面懸掛著發(fā)光的彩色物品。一些限制性的規(guī)定如要求劃分展廳的外部區(qū)域是固定的背景，或利用展廳固定的墻面，更加突出了上述的效果。空間的連貫性這種感覺在地下室更為強烈，這里的墻面都是黑色的，自然光無法滲透進來。玻璃櫥窗和底座不是根據(jù)標準的固定的原則所安排的，所以新設計所凸顯的第二個特征流動感就更加突出了。展覽的尺寸各不相同，角度多樣化，使得觀眾處于彎曲的運動中。所以一些觀眾感覺展廳很亂，最好還是根據(jù)每個玻璃櫥窗上的物品來源和圖注，以及數(shù)字指引的排列順序(從1到103)去觀看，盡管這其中依然會有倏忽。地板上通往地下室的出口也增添了點滴活力。從地下室，這些相似的空隙可以讓人看到上方的屏幕。這一點微妙地刷新了常規(guī)的編年體結構框架，為一個挑戰(zhàn)性的展示增添了另一層復雜性，冒著征服觀眾的風險。

　　頻繁的技術運用擴大的展覽的技術領域。在一層入口處，參觀者會向左轉面向兩個巨大的屏幕，一個是用馬賽克做成的細節(jié)展示(如動物，人物等，如斟酒者，執(zhí)權杖者)，另一個是對物品整體的展示(例如，圣路易的洗禮池，塞爾維亞或埃及，ca. 1330–40, Muhammad b. al-Zayn所做)。這些展示圍繞著人們會在展廳看到的作品展開，其中有鑲嵌了金屬和陶的物體，書畫，還有，但展覽的主題是“伊斯蘭世界的圖像和微觀圖”。這樣一來，我們就會在這些尺寸小卻又不失精致的描繪中，近距離地觀察到一系列的藝術傳統(tǒng)。伊斯蘭藝術的其他展廳也廣泛運用了現(xiàn)代化技術。其中包括音頻系統(tǒng)，在此人們可以聽到阿拉伯語、波斯語和土耳其語的故事。此外還有觸摸系統(tǒng)。九個“觸摸站”通過一對一的浮雕模型，展現(xiàn)了相鄰的展覽箱里的物品。此外還有盲文圖注，浮雕的設計元素的細節(jié)，人們可以在室溫下感受得到的材料樣本(陶，銅，木頭)。雖然觸摸站直接面向視覺有障礙的人，但是視力正常的參觀者依然可以從中學到很多。

　　展廳未來如何改造，他們如何苦苦掙扎于這樣一個復雜龐大的合作性工程所帶來無可避免的缺陷，這些都是值得觀望的。人們對于設計和氛圍的關注常常是大于對觀看展品的最佳條件的關注：例如，一層頂部的光要比地下室的燈光好，因為一層又自然光進來。在地下室，投射的影子令人煩惱，觀眾必須避開別人的影子，二檔展廳里都是人時，玻璃盒上的影子就造成了視覺困擾，打破了想要在空地上將這種干擾最小化的設計原則。幾乎是同樣高度的盒子也有單調之感。紙上作品和圖書藝術作品，極為貧乏。

　　也許最明顯的是，物品的擺放使得人們很難看出特別的和普通的藝術品之間的區(qū)別。大多數(shù)展出的藝術品在種類上都是雷同的，按照重復的類型學完成，大量地呈現(xiàn)在人們眼前。但是如果在擺放上別出心裁，將特別的珍貴的藝術品分離開來，這樣觀眾們就會將注意力投放在它們身上，而不至于陷入毫無頭緒中。如果整個展廳的布置具有強烈的專業(yè)性，重點突出審美體驗和欣賞彼此相關的美妙藝術品，這幾乎是奢求。

　　雖然有種種不足，但展廳和這里的藝術依然值得參觀。我推薦大家最好在觀眾少的時候去參觀。據(jù)悉，巴黎消防隊禁止人們直接進入維斯孔蒂庭院，因為擔心人們的頭部撞到屏幕。

（編輯：穆薩）